Biografía

El Bosco, 500 años de metáforas y enigmas

El Jardín de las Delicias del pintor flamenco hace parte de las joyas de la colección del Museo del Prado que este año celebra sus 200 años. ¿Qué hace esta obra una de las más famosas del mundo?

Publicado el 23 de diciembre de 2018 en El Colombiano.

El Jardín, como toda la obra del Bosco, está lleno de   sátira y simbolismo. Sus temas son los excesos de la conducta humana –gentes sin dios ni ley, entregadas a los placeres–, el pecado y los castigos por venir.

El Jardín, como toda la obra del Bosco, está lleno de sátira y simbolismo. Sus temas son los excesos de la conducta humana –gentes sin dios ni ley, entregadas a los placeres–, el pecado y los castigos por venir.

Pintaba al mismo tiempo que Da Vinci y Miguel Ángel. Pero en un mundo artístico dominado por la perspectiva matemática, el estudio anatómico del cuerpo y la tradición clásica, el pintor de una pequeña ciudad holandesa podría haber pasado desapercibido.

Para finales del siglo XV, el Renacimiento florecía en Europa, sobre todo en Italia. El humanismo, la razón y la ciencia empezaban a desplazar a la superstición. Pero en el Norte, el espíritu de la Edad Media aún dominaba la vida. La Parusía –el advenimiento glorioso de Jesús al final de los tiempos– y el Apocalipsis, eran el tema de las predicaciones. Todo debía ser interpretado como un signo de Dios o del diablo. Y en ese mundo entendido como campo de batalla entre el bien y el mal –carne-alma, muerte-vida, día-noche, infierno-paraíso– un pintor decidió no calcar la naturaleza sino retratar los miedos, las locuras, los pecados. Quería advertir sobre ellos. Y de una mezcla entre pensamiento religioso y folclor de la época nació una obra que no dejaría a nadie indiferente, firmada por Jheronimus van Aken, El Bosco.

 Una vida desconocida

A diferencia de Durero y Leonardo, que escribieron diarios, cartas y libretas, El Bosco no dejó nada escrito. Lo que se conoce de su vida y su actividad artística se ha recogido de escuetas referencias en los archivos de s’Hertogenbosch –la ciudad donde nació, en la frontera con Bélgica– y de los libros de la Hermandad de Nuestra Señora, a la que pertenecía. Esos registros no aportan casi ningún dato, ni siquiera la fecha de su nacimiento. Solo dan a entender que era pudiente y culto, que se casó con la hija de un comerciante rico –lo que le facilitó el ascenso social y le dio libertad creativa, para no depender de encargos– y que tenía dos hermanos y una hermana: el mayor era pintor, como su padre, y a su muerte sólo el primogénito podía usar el apellido familiar, Van Aken. Por eso Jheronimus, para diferenciarse, latinizó su nombre y tomó el de su pueblo, Den Bosch, como distintivo.

Se formó en el taller de su familia. Así como Leonardo fue al taller de Andrea Verrocchio –pintores y escultores comenzaban sus carreras como aprendices de otros maestros– el Bosco lo hizo con sus parientes. Se sabe que pasó por Venecia y que volvió luego a su ciudad, donde trabajó hasta su muerte el 9 de agosto de 1516, como se lee en el libro de los hermanos fallecidos de la cofradía. Allí, en una línea, aparece el apelativo de “pintor insigne”.

Al Bosco se le pueden atribuir con certeza apenas una treintena de cuadros y 21 dibujos. Sin embargo, resulta difícil determinar con precisión la cronología de esas pinturas. Ninguna tiene fecha y muchas están deterioradas. Y eso, sumado al misterio de su vida, complica su interpretación.

Un  hombre medieval

Para el año 1500, Europa estaba lista para dejar atrás la Edad Media. Aún así, intelectuales y artistas continuaban basando su trabajo en la Biblia y el libro de la naturaleza, ambos creados por Dios. “Las palabras eran los seres, los animales, las plantas, los hombres. Todo tenía la huella del creador”, explica el historiador francés Jacques Le Goff.

En esa lectura, los animales se clasificaban como buenos y malos: el ganado, positivo: el cordero, el caballo, el buey. El pez, símbolo de Cristo. Los carnívoros, roedores, insectos y reptiles, malos en general. También la lechuza, compañera de los pecadores en el purgatorio: “Sus casas serán habitadas por tristes criaturas y las lechuzas harán allí sus nidos”. El búho, además, atrae a sus presas con un señuelo, hasta atraparlas, y ese comportamiento se leía como metáfora del demonio que atrae a los hombres con cantos de sirena. Los pájaros eran símbolos del alma.

Gonzalo Soto, medievalista colombiano, explica que ese pensamiento favoreció los teratomorfismos, criaturas fantásticas o monstruosas producto del cruce entre distintos seres, que a su vez representaban vicios y virtudes. Las sirenas, por ejemplo, mezcla de pez y mujer, se usaban como símbolo de la lujuria, el deseo y el pecado carnal.

A esos bestiarios medievales se sumaban las representaciones de los pecados capitales en columnas, gárgolas, frescos, miniaturas, márgenes de los manuscritos iluminados y las misericordias de los coros de las iglesias. La lujuria, la blasfemia, la avaricia, la calumnia, la ira, la pereza y la gula eran tema recurrente y favorito.

Por eso no es posible entender al Bosco sin ese contexto, el de una sociedad que organizaba todas sus creencias alrededor del cielo y el infierno, la esperanza de la salvación y el miedo a la condena. La muerte era cotidiana. La peste, corriente. No había medicinas ni especialistas. La expectativa de vida era de 35 años. Y algo tan simple como el sarampión podía ser mortal. Por eso morir no era el problema, sino el infierno, que los hombres medievales entendían como un lugar físico, de sufrimiento corporal y eterno, al que debían temer. Y todo eso fue lo que El Bosco pintó sobre tablas de madera: infiernos, paraísos, purgatorios (la iglesia había ideado este lugar intermedio alrededor del siglo XII), santos, pecadores y animales como símbolos.

En su obra nada es fortuito. Y cada detalle tiene su interpretación. Pero más que espiritual, todo es alegórico. El problema es que esos símbolos, que sus contemporáneos entendían con facilidad, se basan en una retórica que se aleja de la tradición moderna, como explica Alejandro Vergara, jefe de conservación de pintura del Museo del Prado. Ahí radica nuestra dificultad para entenderle: carecemos del “ojo de la época” y ya no podemos leer sus imágenes como lo haría un hombre de su tiempo: “hemos vivido desde el siglo XIX en una cultura que se interesa más por la forma que por el contenido y que se ha olvidado de la profunda verdad que hay en los mitos, que lo fabuloso es también real”. 

El jardín más famoso

El Bosco no contaba con demasiadas fórmulas ni esquemas para representar los temas que le interesaban, pero aunque las hubiera tenido, no las hubiera empleado. “Del espíritu mezquino es propio emplear solo estereotipos y nunca ideas propias”, escribió en uno de sus dibujos, y eso ayuda a explicar la originalidad de toda su obra.

Pero además de poner en marcha su genio creativo para inventar monstruos, pájaros antropomorfos o demonios de todo tipo, se preocupó por dominar la representación del paisaje –un rasgo típico de la pintura flamenca–, así como por dominar el oleo y especializarse en los detalles, razón por la que pintaba con lupa y pinceles finísimos. “El Bosco dibuja como pintor y pinta como dibujante”, dice Pilar Silva, curadora del Museo del Prado, y sus dibujos demuestran que no dejaba nada al azar.

Por eso la cima de su obra está en El jardín de las delicias, ese tríptico misterioso que recoge todos sus temas recurrentes y preocupaciones. En el Jardín hay ironía, sátira, pecado. El mal es feo y el bien es bello en la Edad Media, y así los pinta El Bosco. Mezcla historia sagrada con imaginación, su conocimiento de la literatura y la cultura popular. Deja claro que es un gran observador y estudioso de la naturaleza, como Durero o Leonardo, y eso se ve en cada animal, cada flor y fruto, cada figura: en el cuadro hay, por ejemplo, más de 10 especies de pájaros identificables. Y no solo recurre a la iconografía conocida, sino que inventa una propia –no hay que olvidar que mientras él pinta su jardín en el Norte, Miguel Ángel decora la Capilla Sixtina–.

El Jardín de las Delicias “es algo casi teatral”, dice Ludovico Einaudi, compositor italiano, un espectáculo que comienza cuando se corre el telón que es la grisalla –la parte exterior del cuadro cuando está cerrado el tríptico–. Entonces comienza la función. “Y se hizo la luz”, parece que dice el cuadro cuando se abre y la escala de grises da paso al colorido y la exuberancia exterior.

El Bosco se preocupó por representar los pecados en todas sus obras, pero aquí se concentró en la lujuria. El búho y los bichos que salen del agua de la fuente del panel izquierdo indican que algo no está bien en el paraíso. Luego tiene lugar la caída del hombre –que pintó varias veces antes– y en el centro está el pecado y no la imagen del santo, como era tradición.

Es una pintura narrativa, que cuenta historias. Casi cinematográfica, porque los trípticos siempre tienen esa característica: narraciones organizadas que se leen de izquierda a derecha. Y también “como un comic”, según Max, caricaturista. A veces incluso humorística. Sus pecadores causan más gracia que miedo. El humor prevalece sobre el horror.

Una de las curiosidades del cuadro es que hay demasiadas inversiones: pájaros en el agua, peces en el aire, hombres al revés, malabares y equilibrios. Los pájaros son más grandes que los hombres, las frutas son gigantes. Hay un cambio de escala: el mundo está al revés. Las cosas no son como deberían ser. Los hombres sobre bestias indican que la pérdida del juicio. Y en una especie de piscina central solo hay mujeres, como una discoteca moderna, con hombres alrededor como en trencito.

Hay tantos frutos rojos –alusivos al pecado– que el cuadro se conoció primero como el Cuadro de las fresas o del madroño. También como el Cuadro de la variedad del mundo. Representan el carácter efímero de los placeres. Y como ha dicho el artista Michel Barceló, cada fruta roja parece el boleto al averno. Las conchas son símbolo de lo venéreo y de Venus, diosa de la belleza y del deleite sexual. La presencia del unicornio responde a los bestiarios medievales que hacían parte del imaginario de la época, así como el hecho de que sea un jardín, un tema también muy popular entonces: los jardines eran el escenario del amor cortés y del encuentro de los amantes, con significado muy positivo.  

Muchas capas de significado

Pero con El Bosco se necesita siempre una segunda mirada. Retiene mucho tiempo al espectador frente al cuadro y mientras más se mira, las capas de lectura se multiplican. Su genio radicó en que nunca se había visto nada parecido. Ningún artista había representado así el infierno, el pecado y la condena, y muy pocos lo han hecho después. Por eso el impacto que producen esas escenas no ha desaparecido.

Como toda su obra, El Jardín es un cuadro polisémico, divertido, bufonesco, entretenido, moralizante. Fue un encargo de Engelbert II de Nassau, tutor de Enrique III y Felipe el Hermoso, para la educación de los jóvenes y su entretenimiento. Entonces era común el debate sobre el amor, el comportamiento cortesano, los placeres, pecados, vicios y virtudes. Discutir de temas importantes era algo serio. Luego, en 1591, Felipe II lo compró para llevarlo al Escorial, a sus habitaciones privadas. Era un hombre muy devoto y pensaba que del cuadro, que lo acompañó hasta su lecho de muerte, podían extraerse innumerables lecciones. Fue él quien le aconsejó a sus herederos cuidar ese legado y por eso hoy es parte del Patrimonio Nacional Español.

Es un tríptico tan aleccionador que todos los pecados están presentes y tienen su castigo. El Bosco pintó de rosa lo sagrado, como ya había hecho antes, y azul lo terreno. Pero como explica Reinert Falkenburg, uno de los mayores especialistas en la obra de El Bosco, él nos enseñó que no hay quedarse en las apariencias. Es una obra en la que es fundamental que el espectador se involucre y aporte su interpretación. Ahí radica el placer que sigue generando, en que nunca se descifra del todo. El juego que el pintor propuso no termina. El misterio permanece. Es un cuadro de mil historias. Un cuadro universo. En la línea de la multiplicidad de Ítalo Calvino, es casi una enciclopedia de las pasiones, de los hombres, del bien, el mal y el deseo. Y un artista triunfa cuando consigue retratar un mundo y, con él, el mundo.

Pero más allá de la “fantasía dionisiaca” que es el cuadro, como lo llama Nélida Piñón, hay algo más que siempre se nos escapa. Todos vemos el cuadro de una forma distinta. No lo mira igual un contemporáneo del Bosco que nosotros en el siglo XXI. La pintura sigue igual, intacta, oleo sobre madera. Pero como dice el escritor Cees Nooteboom, el Jardín siempre es el mismo pero nosotros no. Llevamos al cuadro, cuando lo miramos, nuestra experiencia, conocimiento y biografía. Entonces, al ver las pinturas del Bosco, no vemos lo que él pintó, nos vemos a nosotros mismos.

 

RECUADRO 1 Ni loco ni drogado

Quienes aseguran que El Bosco estaba loco, que pintó bajo efectos alucinógenos o visiones psicodélicas, se equivocan. Creativo y original, vivía de encargos privados y para su hermandad, lo que demuestra que su estilo era aceptado y popular. Era intelectual y educado, iba a la biblioteca, leía los manuscritos iluminados y discutía sobre ellos. Por eso las fuentes de sus cuadros hay que buscarlas en la biblia, en los libros y la cultura de su época. El Bosco era un hombre piadoso, que señalaba cómo se debía vivir para alejarse de las tentaciones y llevar una vida devota. Cristiano y moralista. Como Van Gogh, era casi  un predicador con su pintura. Por eso no hay que buscar significados ocultos en sus cuadros ni entenderlos como excentricidades arbitrarias. Lo que él hizo fue llenar sus referentes de modernidad. 

RECUADRO  2 Un pintor moderno y de vanguardia

El Bosco fue precursor de la pintura de género, el retrato de escenas cotidianas que luego tuvieron su época dorada en el siglo XVII en Holanda y con el realismo del siglo XIX. Fue padre de Patinir y de Pieter Brueghel, el viejo. Pero tras su muerte en 1516, la visión científica y racional del Renacimiento se impuso sobre la metáfora. Hubo que esperar hasta el siglo XVIII para que el terreno de los sueños volviera a tener presencia, con Goya, sus pinturas negras y los Caprichos.

400 años antes que Dalí y los surrealistas, El Bosco propuso las formas antropomórficas del paisaje y la pintura de las visiones, los sueños y las pesadillas. Los elementos futuristas del cuadro son fascinantes –y las construcciones parecen hechas por Gaudí–. Como todos los grandes artistas, su arte trasciende su tiempo y permanece interesante, motivo de estudio e invitación permanente a la curiosidad.

Van Gogh desconocido: el arte contra la locura

43 autorretratos, mÁS de 900 cuadros, 1.600 dibujos y cerca de 800 cartas componen la vida del pintor holandÉS mÁs famoso.

Publicado en el periódico El Colombiano. Agosto 19 de 2018. Descargar PDF

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Quería ser pastor. Un pastor de hombres. En Londres, con 20 años, trabajaba como comerciante de arte y vivía solo, aislado, leyendo libros religiosos. Pero muy pronto perdió interés por su trabajo y dejó las galerías para ir donde aquellos que necesitaban la luz. Se hizo asistente de un predicador. Leía la biblia sin descanso y llegó a pronunciar un sermón. Como su padre, quiso ser teólogo, salvador de almas, visionario entre desvalidos, pobres y prostitutas. “Cuando me encontraba en el púlpito, me sentía como quien desde una oscura cueva vuelve a salir a plena luz. Desde ahora, predicaré el Evangelio por todo el mundo”, escribió en 1876.

Entonces volvió a su tierra, a Holanda. Intentó matricularse en la escuela metodista, pero fue rechazado: no sabía latín ni griego, le costaba hablar en público y su fe rozaba el fanatismo. “Pero no te deshaces de Van Gogh tan fácilmente”, dice Simon Schama, historiador británico del arte: “decide que se va a dedicar a pintar, que va a predicar a través de la pintura. Tiene casi 30 años, nunca ha cogido los pinceles ni tiene ningún entrenamiento formal. Pero no le importa”. El arte va ocupar el papel que no le dio la iglesia: le ofrecerá consuelo y, de algún modo, lo salvará.

La paleta oscura

En París Van Gogh había conocido la pintura de Jean François Millet, célebre por sus retratos realistas de hombres del campo, en tonalidades oscuras. Cuando los vio por primera vez, fue tal su emoción que le escribió a su hermano: “Cuando entré en la sala donde estaban expuestos, sentí algo como: descálzate porque el suelo que pisas es sagrado”.

La segunda mitad del siglo XIX fue el tiempo de la Revolución Industrial, de las primeras migraciones del campo a la ciudad, de Germinal, la novela social, las primeras huelgas, el naturalismo. Y Van Gogh quiso retratar todo eso. Se dedicó a copiar a Millet –La siesta, El Ángelus, El Sembrador– y durante casi 4 años, autodidacta, esbozó escenas y retratos de hombres trabajando: mineros, tejedores, recolectores. Entre el pesimismo y un realismo dignificador, quería ser un pintor de campesinos –que hasta entonces no hacían parte del arte, eran folclor–. Los miraba con nobleza, mientras la industrialización llegaba arrolladora y ellos tenían pocas posibilidades de salir de su condición.

Entonces, su paleta era oscura. Heredero de los artistas del norte de los Países Bajos –de Rembrandt, sobre todo, maestro del claroscuro y los tonos marrones– Van Gogh empieza su carrera con la misma gama de colores terrosos, para retratar, de un modo auténtico, la dignidad de esos hombres. No idealiza su vida. Es severo, dramático, oscuro, como Caravaggio. Se identifica con esos que pinta, incluso se viste como un campesino. Y después de casi 250 dibujos de trabajadores, llega su primera obra maestra, Los comedores de papas, un cuadro que retrata a esos que “han trabajado la tierra, comen el alimento que ellos mismos han cultivado y que meten las manos en el plato. Una pintura de aldeanos que huele a grasa, a humo, al olor de las patatas”, según su propia descripción. Ese cuadro marcará el final de su etapa religiosa y rural. También morirá su padre, y tras salir de la atmósfera calvinista decide ir a Francia, donde todo cambiará.

Y se hizo la luz

Vincent había abandonado su trabajo como comerciante de arte para dedicarse a predicar, pero su hermano seguía trabajando en París. Y Van Gogh, que había oído por él de los impresionistas que triunfaban allí con sus manchas de luz y color, quiso ir a verlos.

Se instaló con Theo en Montmartre y se hizo amigo de Toulouse-Lautrec, Gauguin, Seurat, Signac, Pissarro, Cézanne. Miró sus cuadros y se sintió obsoleto, pasado de moda. Y su pintura, con ayuda de sus amigos impresionistas, se empezó a iluminar. Descubrió la pincelada rápida, el empaste, el puntillismo. Conoció el color y se hizo adicto: todo empezó a ser puntos, juegos de luz. Coleccionaba y copiaba estampas japonesas –de moda desde la Exposición Universal de Londres de 1862– y estudiaba la teoría de los colores complementarios, con la que se obsesionó: experimentaba con las posibilidades expresivas del color, combinando en bolas de lana hilos azules, rojos, naranjas, verdes, rojos y amarillos, entre otras cosas para no gastar sus pinturas, que eran carísimas.

Pero en ese ambiente de bohemia, algo le faltaba. “Como aprendiz de impresionista, hace lo que tenía que hacer. Se iba a las orillas del Sena a capturar la luz. Un día se parece a Pisarro, otro a Seurat, el puntillista, otro a Renoir. Pero, de algún modo, todo eso le parecía decorativo y naif, sentía que se ocultaba al hombre detrás de tanta luminosidad. Su versión de la naturaleza era más terrena, más cruda”, explica Schama. Y además seguía sin vender. Entonces empiezan las crisis. Y en busca de una vida más tranquila, casi monástica, se va al sur.

Pintar como salvación

Van Gogh llegó a Arlés, al sur de Francia, en febrero de 1888. Buscaba paz y soñaba con fundar una comunidad de artistas para convivir y cocrear. Así nace la idea de la Casa Amarilla, a la que invita a sus amigos de París, pero al llamado sólo acude Gauguin. Fue un tiempo prolífico: pintaba compulsivamente al aire libre, recreó nuevamente a Millet –esta vez en colores vivos–, retrataba al cartero del pueblo y a su familia, a campesinos y gitanos que acudían a la vendimia, e hizo su serie famosa de los 5 jarrones con girasoles, destinada a decorar las paredes blancas de la habitación de su amigo. Fue el tiempo de la primera Noche estrellada, una etapa de explosión creativa. Y firmaba sus cuadros como Vincent: son muy pocos los artistas que conocemos por su primer nombre (Miguel Ángel, Rafael, Donatello) y él quería inscribirse en esa tradición.

Pero vino el episodio de la oreja cortada. El Doctor Félix Rey, quien lo trató en el hospital, le diagnosticó una forma de epilepsia causada, en parte, por beber mucho café, alcohol y muy poca comida. Cuando vuelve a casa, Gauguin se ha ido. Los ataques empiezan a multiplicarse, sufre de delirio de persecución y al poco tiempo decide que se internará voluntariamente en el hospital mental de Saint-Rémy de Provence, un antiguo monasterio, a 30 kilómetros de Arlés.

Allí vuelve a imitar a sus maestros, ahora sus escenas religiosas, que en medio del sufrimiento, lo consolaban. Entre ellas, es famosa su recreación de La resurrección de Lázaro, de Rembrandt, cómo si él mismo esperara un renacimiento. El arte como forma de salvación. “Intento recuperarme. Lo estoy intentando”, le escribe a Theo, pero sabía, en el fondo, que no podía ganar. Cada vez más débil, esperaba las embestidas. “Siento mi vida atacada en su raíz”, dice en otra carta. Pocos días después, el 29 de julio de 1890, vino el suicidio, justo cuando su vida empezaba a ser reivindicada. Su hermano había vendido por fin un cuadro suyo, El viñedo rojo, y en el Salón de los Independientes de París exponía diez obras. Sucumbió en la batalla del arte contra la locura.

Pero hay derrotas que son momentáneas. Hoy se le reconoce como padre de las vanguardias y varios ismos del siglo XX –de Kokoschka, De Kooning, Hodgkin, Rothko o Jackson Pollock–. Todos los días crecen las filas para verle en los museos que le exhiben, su imagen se estampa en bolsos, lapiceros, libretas y reproducciones de todo tipo –la más reciente en tenis de una conocida marca de zapatos– y es protagonista de documentales, películas animadas, videoarte y exposiciones interactivas. Ese es el poder del arte: lo imperecedero contra lo efímero, el triunfo sobre la mortalidad.

El misterio de la oreja cortada

Gauguin no llevaba ni dos meses en la casa amarilla y las discusiones entre ambos se multiplicaban. Van Gogh estaba sufriendo. Era epiléptico y sufría de depresiones. Y estaba frustrado porque aún nadie compraba sus pinturas. Posiblemente bipolar y con trastorno obsesivo compulsivo, cambiaba de estado de ánimo todo el tiempo. Nadie puede saber realmente qué sucedió la noche del 23 de diciembre de 1888. Gauguin fue el único testigo y declaró que Van Gogh lo había amenazado con una navaja. A la mañana siguiente, la policía encontró a Van Gogh inconsciente. Cuando sale del hospital, Gauguin ya no está, y él, melancólico, pinta sus famosos autorretratos con la oreja rota.

Remolinos como lucidez

Van Gogh llegó lúcido al psiquiátrico de San-Rémy. Él mismo explicó su diagnóstico. En una de las habitaciones instaló su taller y empezó a referirse a la pintura como “el pararrayos para mi enfermedad”. Los pinceles lo mantenían tranquilo entre ataques. Al pintar sintió que podía evitar volverse loco. Entonces aparecen los característicos remolinos en sus cuadros: torbellinos en los cielos, estrellas que brillan en círculo, tallos torcidos, cipreses. “Su enfermedad era destructora pero también madre de sus obras”, dice Simon Schama: “Esos remolinos no son síntoma de locura sino lo opuesto: su batalla contra la desintegración. Son salvajes, pero también la muestra de un hombre en total control de sus facultades pictóricas. Tenía los pies en la tierra más que nunca”.